یادداشتی درباره‌ی دفتر «دوته» از واجارگاهی

فرهنگ اقتصاد _همزمان با هنر و ادبیات مدرن در دهه‌ی ۱۹۵۰، تئاتر نو، رمان نو و موج نو در اروپا پدید آمد که برخی از ویژگی‌های پسامدرن را در خود داشت. هنر و ادبیات یادشده، در ضدیت با گذشته و حتی ادبیات مدرن که عمری صدساله داشت و هنوز برپاست، پا گرفت. این شیوه، چنان روایت را قطع ارتباط می‌کرد که بدان ضد ادبیات، ضد تئاتر و ضد سینما می‌گفتند. در ایران نیز براهنی از واژه‌ی «ضد شعر» استفاده می‌کرد و شعرهای خود را که مهمترین ویژگی‌اش قطع اتصال در روایت بود، ضد شعر می‌نامید (نک. خطاب به پروانه‌ها و چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم، ۱۳۷۴: ۱۹۵). برخی از شاعران ایرانی که می‌خواستند شعر مدرن، آوانگارد و پسامدرن و ضد شعر ارائه کنند، تا مرزهای شبه مدرن می‌رفتند و گاهی شبه مدرن بودند. ولی آن‌هایی که شعر مدرن را درمی‌یافتند، در کار پسامدرن و ضد شعر موفق‌تر بودند. برخی از شعرهای «دوتِه» (۱۴۰۲) مدرن و گاهی ضد شعرِ موفق دانسته می‌شوند.

شعر ۶۴ از این دفتر مدرن است:
شبیه پرنده‌ای که
سری بر تن ندارد
در خود مانده‌ام
فکرش را نمی‌کنی
چشم نداری
گوش نداری
زبان نداری
اما
هنوز قلبت برایش می‌تپد (دوتِه: ۱۱۹)
شعر، بسیار مادی، تجربی و اثرگذار است. گوینده قلبش را همانند پرنده‌ای می‌کند که تازه سرش را بریده‌اند، ولی قلبش هنوز می‌تپد. این تشبیه، ساده است، اما تنها نگاه شاعرانه و زیرکانه به طبیعت می‌تواند آن را کشف کند. بیهوده نیست که می‌گوید: «فکرش را هم نمی‌کنی». وی با این کار و نیز واگذاری قضاوت به مخاطب (ضمیر دوم شخص)، از خود (ضمیر اول شخص) عبور می‌کند تا سخنش را محسوس‌تر ارائه گرداند. گوینده تنها از بریدن سر سخن نمی‌گوید، از نداشتن چشم و گوش وزبان هم یاد می‌کند. چشم نخستین عامل عشق است و سپس گوش و زبان مایه‌های گفت‌وگوی عاشقانه. اما قلب مرکز آن است که در ندیدن و نشنیدن نیز می‌ماند و می‌تپد. این شعر، مَثَل عامیانه‌ی «از دل برود هرآن‌که از دیده برفت» را نیز گزاره‌گردانی کرده و با آن مخالفت ورزیده.‌ اگر این سخن نادرست را بپذیریم که هرچه بگوییم گذشتگان گفته‌اند و هیچ سخنی تازه نیست، گزاره‌گردانی از سازوکارهای تازه‌سازی است. گزاره‌گردانی همواره مخالفت نمی‌ورزد، گاهی نیز سخن کهنه‌ای را با موافقت تازه می‌کند. برای نمونه، «دلم برایش می‌تپد» را با جانشینی قلب پرنده‌ی سربریده تازه می‌سازد. آن هم نه دل، بلکه می‌گوید قلب، زیرا پرنده معمولاً قلب دارد نه دل. یکی دیگر از شعرهای مدرن و متفاوط دفتر حاضر را می‌خوانیم آنگاه سراغ ضد شعر و شعر متفاوط می‌رویم:
صدا از رود می‌آمد
از جنگل
کوه
دامنه
از هیجان باد و پرواز پرنده
از بعدِ رسیدن تمشک و قبلِ رؤیت ابر
از هنگامه‌ی باران…
صدا می‌آمد
و ما سمت همین ارتفاع
گوش فرا می‌دادیم
غروب
اضافه‌های حجمی
از درون
مالیخولیای رود را
در هم می‌پیچید
غروب
جنگل، دامنه‌اش را نمی‌خواست
و پرنده
آوازش را ناب نمی‌تراشید
غروب…
غروب که هنوزش را بساط کرده
در حقارت شب جا مانده
– تنهایی
چه انتهای تاریکی داشت- (۱۵۴-۱۵۵)
شعر توصیف لحظه‌های روشن طبیعتی است که در غروب ناپدید می‌شود، تا تنهایی که از کلیدواژه‌های این دفتر است، رنگی مالیخولیایی به خود گیرد. اگر «اضافه‌های حجمی» اندکی انتزاعی است، مالیخولیای رود در آن حجم تاریک، فرافکنی مادی‌تری دارد. زیرا غروب ماخولیای رود را در چشم گوینده، آن‌هم ماخولیایی‌اش در هم می‌پیچد و کوه، جنگل و تمشک را نیز پنهان می‌کند. جنگل هم مانند غروب و خود گوینده دامنه را نمی‌خواهد و در ازدحام تاریکی و ابر و باران دامنه را نه می‌بیند و نه می‌خواهد. آری هم اجزای طبیعت و هم انسان مانند غروب انتهایی تاریک دارند تا معنای روشن روزِ طبیعت را از میان بردارند. شعرهای طبیعت‌نگرانه‌ی واجارگاهی معناگرایانه‌تر است، اما شعرهایی که از شهر و خیابان سخن می‌گوید، روزمرگی، بیهودگی و پرسه‌زنی دارد و این کار شعر را طبیعی می‌کند. زیرا تنهایی فقط در دل طبیعت رخ نمی‌دهد، سایه‌ای است که در شهر، میان سایه‌های پرسه‌زن نیز همراه گوینده است. در شعر شماره‌ی ۱۸ آمده است: «قرار است شهر دیگر شیب خیابانش تند نباشد/ یکی برود و یکی بماند/ یکی نماند و یکی نباشد/ یکی یکی دیگر را دنبال کند/ و دیگری خودش را گم کند…» این بند توصیف موجز و در همین حال کاملِ ازدحام شهر است. در بندهای بعدی لحن تغییر می‌کند و این بند را با گزاره‌های دیگر گسترش می‌دهد: «چشم که باز کردیم/ «سلسبیل» ما را وادار می‌کرد تا قدم بزنیم/… تا زندگی در همین پیاده‌روی‌ها تمام شود…» (۲۹). عنصر غالب شعرهای واجارگاهی فردی است و همه چیز در میانه و به‌نرمی می‌گذرد و جنبه‌های تراژیک آن چندان چشمگیر نیست؛ نه جنگ و مرگش لحنی ویرانگر دارد، نه عشق و تنهایی‌اش کُشنده است. جنبه‌های امیدوارانه و معناگرایانه‌اش به‌ویژه در دلِ طبیعت کم نیست: «و این جنگل بود؛ همیشه پرنده‌اش را صدا می‌زد.» (۴۵) شعر شماره‌ی ۶۱ بسیاری از ویژگی‌های دفتر «دوتِه» به‌ویژه تفاوط را در خود دارد:
به بی‌گناهی آب خیره مانده
به اضافه‌های سنگ
به پرواز
و پرندگان ناشناس
بازگشته‌ام به ادامه‌ام
احیا کرده‌ام تنهایی را
– از سؤالی مرده
برگشته‌ام به بی‌سرانجامی-
نگران نباش
رها شده‌ام در چند علامت تعجب
دل داده‌ام
به علامت سؤالی
که چراییِ زیستن را پایان یافته
می‌تواند مغز پرنده‌ای را متلاشی کند
باکرگی ماندن را بگیرد
شهر را به‌هم بریزد
گلوی گرازی را ببرد
– و من نوشیده‌ام خونی داغ را
از گلویی که
وداع را هرگز نیاموخته
زایمان زنی را دیده‌ام
که کودکش را نبوسید-
از دور
دورِ دور
دورتر دورتر
خیلی دور دور
نامت را فریاد بزن
تا بگویم عشق
پرنده‌ی ناشناسی‌ست
که بی‌صدا می‌گریزد
و مرگ
حماقت آفرینشی‌ست برای پرواز
زل زده بودم
به بی‌گناهی آب
به اضافه‌های سنگ…
بازگشته بودم به ادامه‌ی خودم (۱۱۳)
درون‌مایه‌ی شعر، ابهامِ کثیفِ مرگ است. بند نخست به نشانه‌های زندگی اشاره دارد: آب، سنگ و پرواز که معمولاً با واژگانی ویژه ترکیب می‌شوند. «بی‌گناهی آب» تا مرزهای انتزاعی شدن می‌رود، ولی هنوز می‌توان بی‌گناهی‌اش را همان زلالی دانست، زیرا سنگ‌هایی که در اضافه و کنار آب دیده می‌شوند، نشان از آن دارد که آب بر روی سنگ‌هاست نه خاک تا گل‌آلود شود. «اضافه» و «ادامه» از واژگانی است که بسیار در ترکیبات این دفتر به چشم می‌خورد: «اضافه‌های سنگ»، «ادامه‌ی خودم»… که ای بسا به معنی باقی‌مانده‌ی زندگی است. پرواز «پرندگان ناشناس» نیز همسویی با مرگ دارد، به‌ویژه واژه‌ی ناشناس که به‌‌جای «وحشی» آمده است تا به ابهام مرگ بیفزاید. در بند دوم گوینده به ادامه‌ی زندگی و حیات برمی‌گردد، اما با احیای تنهایی. «سؤال مرده» در این بند، شعر را به تفاوط و ضد شعر و قطع ارتباط مایل می‌کند: این ترکیب همنشین «بی‌سرانجامی» است، پس سؤال می‌تواند دشوار و بی‌پاسخ باشد تا گوینده بی‌سرانجام و کلافه گردد، اما از آن‌جا که «مُرده» پس از اِحیا قرار گرفته، ترکیب ضد اتصالش با سؤال توجیه می‌شود؛ به زبان دیگر ضد شعر یعنی همین ترکیب دال‌نگرانه که مدلولش مبهم است، ولی زنگِ مرگ و «مرده» که درون‌مایه‌ی شعر است، هرجا می‌تواند نواخته گردد. در بند سوم، لحن، با وجه دستوری دگرگون می‌شود تا نواخت دیگری به شعر داده باشد: «نگران نباش…» سپس می‌گوید به رها شدن در ابهام مرگ و پایانی مرموز عادت کرده‌ام. این دریافت من است که همواره در ضد شعر که خواستش نامعنایی است، معنایی برای خود می‌جویم. زیرا نامعنایی کامل در ادبیات وجود ندارد وگرنه پسندیده نیست. نمی‌دانم شاعر در خودآگاهی یا ناخودآگاهی است که می‌گوید: «دل داده‌ام/ به علامت سؤالی/ که چراییِ زیستن را پایان یافته»، به هر روی، به پایان و مرگ مرموز اشاره می‌کند. در بند چهارم این امرِ مرموز، کثیف می‌گردد، اما واقعیت است. بیان واقعیت‌های کثیف اگرچه دلپذیر نیست، ناتورالیست‌ها آن را می‌پذیرند. این بند به کشتار پرنده و از میان بردن تازگی طبیعت، و حتی نابودی شهر می‌پردازد و انسان‌ها با خودخواهی‌های ناتورالیستی به اوبژه‌ها می‌نگرند؛ خون گرازان را از گلوی‌شان که به اختیار خود، وداع نکرده بلکه آن گلوها را بریده‌اند، می‌نوشند و زنان کودکان‌شان نمی‌بوسند. در بند ۶ به مرگ عشق همچون پرواز پرنده رو می‌کند و آنگاه خود مرگ را با پرواز به همان شیوه‌ی ضد شعر و با لحنی دیگر، گرهی محکم‌تر می‌زند: «و مرگ/ حماقت آفرینشی‌ست برای پرواز». در پایان، دوباره آغاز شعر تکرار می‌شود و این تکرار به بازگشت واقعی گوینده به زندگی نیز اشاره دارد تا از جنبه‌ی تراژیک شعر بکاهد.

۱۴۰۲/۱۰/۲
علی تسلیمی